Cortázar, Julio: Die Risse in den Welten

1980 sagte der damals 66jährige Julio Cortázar in einem Gespräch mit Rosa Montero, er hege keine falsche Bescheidenheit und schäme sich nicht, zu sagen, daß er die besten Erzählungen
geschrieben habe, die je in spanischer Sprache das Licht der Öffentlichkeit erblickt haben. Er bezog sich damit auf sein erzählerisches Gesamtwerk, auf die Tatsache, daß dieser Erzählkosmos „mehr als
70" Stücke umfaßte, von denen keines überflüssig oder mißlungen war. Die Ausgabe seiner sämtlichen Erzählungen, die nun in Deutschland erschienen ist, rechtfertigt die Unbescheidenheit des
Argentiniers vollauf.

Eine Reise in tausend Welten

Die chronologische Gesamtlektüre dieser sehr verschiedenartigen Texte ist ein Ereignis, eine Reise in tausend andere Welten, aus denen man erfreut oder erschüttert, jedenfalls aber voll
Bewunderung für ihren Konstrukteur wieder auftaucht. Die Lektüre zeigt unter anderem, daß Cortázars Schaffen im wesentlichen zwei Stränge verfolgt, die einander bedingen und ergänzen und gleich
wichtig sind, weshalb man sie nicht gegeneinander ausspielen sollte (dazu neigt Mario Vargas Llosa in seinem nicht durchwegs überzeugenden Vorwort). Auf der einen Seite die spielerischen,
arabeskenhaften, oft humoristischen Romane und Almanach-Bücher mit starker Neigung zu metaphysischer und ästhetischer Reflexion; auf der anderen Seite die aus einem Guß geschriebenen, konzentrierten,
reflexionsfreien Erzählungen mit doppelten oder mehrfachen Böden, fest geschürzten Handlungsknoten und Leerstellen, die eine schöpferische Unruhe erzeugen.

Zwischen den beiden Seiten gibt es Brücken, so die beiden Bücher „Geschichte der Cronopien und Famen" und „Ein gewisser Lukas", beides Bücher, die aus dem großen Erzählsammelband in die Romane
hinüberreichen, während umgekehrt die Almanache kleine fantastische Geschichten enthalten, die sich vom Plauderton, der sie umgibt, unterscheiden und sich nahtlos in die Reihe der Erzählungen
einfügen.

„Rayuela", der große Roman Cortázars, ist „in gewisser Weise die Philosophie meiner Erzählungen", schreibt der Autor, „eine Untersuchung dessen, was über Jahre hinweg ihren Stoff oder ihren
Impuls bestimmte." Der Roman betreibt Grundlagenforschung, er beschäftigt sich mit den Wurzeln, während die Erzählbücher schillernde Blüten treiben. Was letztere auszeichnet, ist eine fast
schrecklich zu nennende Effizienz bei der Umsetzung des erzählerischen Einfalls, der oft nur ein leises Staunen ist, ein winziger Keim, der sich dann aber rasch entfaltet und ungeahnte Ausmaße
annehmen kann. Cortázar bedient sich dabei einer besonderen Fähigkeit, Situationen, Bilder und Perspektiven in ein unmerkliches Gleiten zu bringen und Übergänge herzustellen, die bei anderen Autoren
vermutlich als Brüche wirken würden. Anders gesagt, er arbeitet an Brüchen und Rissen, tut es aber mit einer solchen Natürlichkeit, mit so feinen Strichen, daß der Leser kaum merkt, wie ihm geschieht
und sich immer erst im nachhinein zu wundern beginnt.

Explosion geistiger Energie

So kommt es ein ums andere Mal zu jenen Explosionen, von denen Cortázar in „Letzte Runde" spricht: Jede Erzählung versucht, die eigenen Grenzen mit einer „Explosion geistiger Energie" zu
sprengen, so daß plötzlich etwas aufleuchtet, „das weit über die kleine und manchmal erbärmliche Anekdote hinausgeht, die sie erzählt." Dieses Etwas bleibt aber schwer zu bestimmen. Cortázar
nähert sich ihm in seiner Erzählung „Da, aber wo, wie": „Über dieses da kann ich nichts sagen, nur daß ich es spüre, wenn ich schlafe und wenn ich wach bin, daß es ein da ist, das nicht faßbar
ist." Allerdings fügt er hinzu: „indem ich dies schreibe, kämpfe ich wenigstens gegen das Unfaßbare an."

In vielen Fällen umgibt dieses Unfaßbare eine Atmosphäre des Unheimlichen, und durchwegs bleibt ein unerklärlicher Rest, etwas, das sich im Erzählfortgang nicht aufklärt, sondern eher verdichtet.
Symbolfigur dieser Versuche, auf die andere Seite zu gelangen, ist Johnny Carter, der Held des kleinen Romans „Der Verfolger", dessen Vorbild der Jazzmusiker Charlie Parker war. Von Parker sagen die
Biographen, daß er gegen Ende seines Lebens paranoide Züge an den Tag legte; Cortázar dreht den Spieß um und macht aus dem Musiker einen Verfolger, der freilich nur in seiner Musik ahnen läßt, was
jenes unablässig Verfolgte sein könnte. Cortázar zeigt beides, die existentielle Gefahr, in die sich ein Suchender begibt, und die gewaltigen schöpferischen Kräfte, die er freizusetzen vermag. Johnny
ist „keineswegs von einer anderen Welt, doch kaum denke ich das", notiert sein Freund und Biograph, „frage ich mich, ob in Johnny nicht etwas von einer anderen Welt ist (und er ist der
letzte, der davon weiß)."

Das unbestimmte Etwas

Die meisten Erzählungen Cortázars bemühen sich nicht um Übernatürliches oder Jenseitiges, sondern um das, was vor unseren Augen liegt, nahe und unerreichbar · unerreichbar nahe. Das unbestimmte
Etwas, das die Erzählverläufe unterschwellig begleitet oder trägt, gibt den Welten Cortázars etwas Traumhaftes. Man bewegt sich in ihnen stets mit einer gewissen Unsicherheit, man weiß, daß noch
etwas fehlt, dem man auf der Spur ist, doch so weit der Traum auch vorankommt, jenes Etwas zeigt sich nicht unverhüllt. Das Drängen, Sehnsucht oder auch Angst, bleibt unerfüllt.

So kreisen die Erzählungen Cortázars das Unbestimmte nicht ein, um es letztlich doch noch zu bestimmen; sie könnten dies gar nicht, denn das Unbestimmte ist beweglich, es weitet sich aus und kommt
über uns, auch hinterrücks, es wächst durch die Bestimmungen, die der Erzähler vorzunehmen versucht. In manchen Fällen, nicht immer, ist die Atmosphäre, die sich verbreitet, bedrückend, ja
alptraumhaft. Cortázar selbst hat darauf hingewiesen, daß einige seiner Erzählungen in Zeiten der Depression und der Neurose entstanden und daß sie ihm als Mittel dienten, sich von einem persönlichen
Druck zu befreien. In diesem Sinn schafft der Autor seine „Kreatur", um sich von ihr zu befreien, er vollzieht einen Reinigungsprozeß, indem er das Bedrängende schreibend außer sich stellt, gleichsam
ausspuckt wie die Kaninchen in Brief an ein Fräulein in Paris, um es endlich los zu sein. In „Circe" füllt Delia, die betörende und todbringende Braut, ihre Pralinen mit Marzipan und Kakerlaken, bis
ihr letzter Verlobter ihr schließlich eigenhändig den Garaus macht.

Ambiguität, Unbestimmtheit, Nähe zu Alltagswirklichkeiten · diese Merkmale sind es, die Cortázars Erzählungen von der traditionellen Fantastik, wie sie im 19. Jahrhundert Verbreitung fand,
unterscheiden. Cortázar selbst gebrauchte den Begriff „Fantastik" stets nur zögernd, in Ermangelung eines besseren, wie er zu betonen pflegte; Kritiker haben versucht, dem Benennungsdilemma mit dem
Präfix Neo abzuhelfen. Nur in seinem ersten Erzählband, den er 1945 zusammenstellte, der aber erst posthum veröffentlicht wurde, bewegt er sich im Fahrwasser von Schauerromantik und visionären
Erfindungen. Man merkt diesen Texten den Willen zu ausgefallenen Schöpfungen an, den allzu direkten Griff in den Fundus des Absonderlichen und den Einfluß E. A. Poes, den Cortázar ins Spanische
übersetzte.

Nähe zur Alltagswirklichkeit

Wenn es einen Bruch in Cortázars Erzählwerk gibt, dann nicht, wie Vargas Llosa suggeriert, einen politisch bedingten irgendwann in den sechziger Jahren, sondern zwischen dem schmalen
Frühwerk, als er die ihm eigene Ausdrucksform noch nicht gefunden hatte, und dem Hauptwerk mit seinen beiden Strängen, dem cronopischen und dem neofantastischen. Im letztgenannten Bereich lassen sich
wiederum zwei Tendenzen unterscheiden, zwei verschiedene Richtungen, in die sich das Fantastische bewegt. Zum einen sind da Erzählungen, die scheinbar gewöhnliche, oft auch erstarrte
Lebensverhältnisse zum Ausgang nehmen, um nach und nach die Risse zu beleuchten, die sie bereits aufweisen und die im Verlauf der Geschichte immer größer werden, bis sich das, was hinter den Rissen
anfangs nur zu ahnen ist, mit Gewalt freimacht.

So kann sich etwa die Begeisterung der Zuhörer bei einem gewöhnlichen Orchesterkonzert zu orgiastischer Mordlust steigern oder der Fund eines antiken Götzenbilds für einen Archäologen mit
Eheproblemen zum Auslöser eines ungeahnten Eifersuchtswahns werden. Durch die Kruste des Alltags brechen immer wieder die Atavismen, die die Menschen begraben wähnten oder mit den Augen des
Museumsbesuchers betrachteten.

Anderseits gibt es bei Cortázar jene Erzählungen, wo das Unbekannte oder Seltsame in eine sonst völlig normale Welt eindringt und die Protagonisten zwingt, künftig mit ihm zu rechnen, sofern es
sie nicht geradewegs vernichtet. Das ist zum Beispiel der Fall in „Bestiarium", wo die Anwesenheit/Abwesenheit eines Tigers das Verhalten der Menschen ändert, oder in „Satarsa", einer der späten
Erzählungen Cortázars, wo die Handelnden zunächst nur Ratten fangen, um ihr Auskommen zu finden, am Ende von den immer größer und mächtiger werdenden Tieren bekämpft und besiegt werden.

Cortázar äußerte in einem (1965 in Peru veröffentlichten) Gespräch mit Vargas Llosa, er habe sich früher mehr für die enigmatische Gestalt des Einhorns interessiert, später dann aber mehr für das
„gewöhnliche" Pferd, das je nach den Umständen viel fantastischer sein könne als das Fabeltier. Tatsächlich wisse er nicht, wo die Grenze zwischen Fantasie und Wirklichkeit verlaufe, und diese
Abgrenzung sei im übrigen unfruchtbar. Ob es in seinem Erzählwerk tatsächlich eine Entwicklung vom Einhorn zum Pferd gibt, ist aufs Ganze gesehen nicht so sicher. Der fantastische Prozeß kann bis
zuletzt in beide Richtungen losschnellen. Wichtig scheint, daß Cortázar die Umstände, die Konkretheit des modernen Alltags höchst selten aus seinen Texten auslagert, was ihn von Borges unterscheidet,
der zur Schaffung von mythischen, zeitlich wie geographisch nicht oder nur schwach bestimmten Erzählräumen neigt.

Cortázar ist ein urbaner Schriftsteller; zu den von ihm bevorzugten Schauplätzen gehören Autobahn und Autobus, vor allem aber die U-Bahn, sei es in Paris oder in Buenos Aires (auffällig seine
Kenntnis und Liebe zu bestimmten Stationen, Kreuzungen, Kurven). Es bedürfte nicht unbedingt der „ökologischen Betrachtungen" seines Alter ego Lukas, um ihn als Skeptiker hinsichtlich Naturromantik
und Ursprungssehnsucht auszuweisen.

Neben den neofantastischen Erzählungen enthält die narrative Summe Cortázars noch andere Arten von Texten, die das Fantastische immer wieder streifen, ohne sich diesem Genre einzuordnen. Längere
Erzählungen wie „Der Verfolger" oder „Südliche Autobahn" erzeugen eine romanhafte Atmosphäre und unterscheiden sich so von den aus einem Erzählkern, einer Anekdote, einem unerhörten Ereignis heraus
entsponnenen Texten. In den Büchern „Geschichte der Cronopien und Famen" und „Ein gewisser Lukas" nimmt Cortázar jene spielerische, um nicht zu sagen verspielte Haltung ein, die „Rayuela" und die
„Almanach"-Bücher auszeichnet. Mit den neofantastischen Erzählungen verbindet sie die Bereitschaft, über alles Mögliche und Unmögliche zu staunen, sowie die Technik, die gewöhnlichsten Vorgänge des
Alltagslebens (Weinen, Singen, Treppensteigen) als etwas Außergewöhnliches darzustellen und die Dinge ihrem vertrauten Kontext zu entfremden.

Eine fröhliche Wissenschaft

Beide Bücher sind Kuriositätensammlungen, die mit der Wahrscheinlichkeit auf Kriegsfuß stehen; sie frönen einer fröhlichen Wissenschaft, einer Pataphysik, einem optimistischen Essayismus und
wirken als Medikament gegen die niederdrückende Atmosphäre, die sich in den fantastischen Erzählungen oft breitmacht. Natürlich weiß niemand genau, was „Cronopien", „Famen" und „Esperanzen"
eigentlich sind. Es gibt allerdings eine Genealogie, und diese hat Cortázar über viele Jahre hinweg erzählt. Das erste Cronopium, schreibt Cortázar, war Louis Armstrong; ihm folgten viele andere,
berühmte, weniger berühmte und namenlose, Jazzmusiker und Tänzer, Dadaisten und andere Scherzbolde, Kobolde, Gnome, alles Leute, die sich den Bürokratien und Hierarchien entzogen, um aus ihrer
Freiheit etwas oder auch nichts zu machen.

Verfolgt man die Spur der Cronopien, wird man feststellen, daß Cortázar eine ganze Serie positiver · leicht verrückter, gewiß, aber durchaus nicht geisteskranker · Helden erstellt, mit denen sich der
Leser kaum identifizieren, die er jedoch als Geistesverwandte bestaunen wird. Cortázar fordert einen Leser als Weggenossen und Komplizen, einen Leser, der mitarbeitet, ohne sich einem Kommando zu
unterwerfen. Die rechte, sozusagen cronopische Lektüre vollzieht sich im Geist der Freundschaft.

Einen weiteren Erzähltypus bilden bei Cortázar jene Texte, die in volkstümlichen Milieus spielen, wobei häufig Figuren zu Wort kommen, die die Sprache dieser Milieus literarisch fruchtbar machen.
Seine besondere Vorliebe für Boxkämpfe inspirierte Cortázar zu Erzählungen wie „Zweite Reise", in der er die Geschichte des argentinischen Boxidols Gatica aufgreift, oder „Torito", einem Text in
argentinischem Originalton.

Koexistenz der Kulturen

Nichts Selbstverständlicheres bei Cortázar als die Koexistenz von Hoch- und Volkskultur. Folgende Notiz in einem Tagebuchfragment, rückblickend auf die fünfziger Jahre geschrieben, zeigt noch im
banalen Chronikstil diesen pluralen Blick auf die ihn umgebende Wirklichkeit: „Walter Gieseking gab im Colón eine Reihe herrlicher Solokonzerte, und in einem Boxring in den USA kippte José María
Gatica um wie ein Sack Kartoffeln." Eine seiner späten Erzählungen, „Tango von der Rückkehr", ist in ihrem Hang zur Melodramatik tatsächlich eine Tango-Geschichte, ebenso wie das zitierte
„Tagebuch für eine Erzählung", in dem es um einen Mord im Prostituierten-Milieu geht, „trivialerweise auch noch mit einer Phiole Gift".

Schließlich wären noch die politischen Erzählungen zu erwähnen, deren Zahl gering ist und die so gar nichts mit dem zu tun haben, was man während Cortázars Zeit in Frankreich als „littérature
engagée" bezeichnete. Sie spielen durchwegs mit der Ambiguität der Wahrnehmung oder bewegen sich (wie zum Beispiel „Graffiti") am Rand eines Deliriums, in dem sich politische und persönliche Motive
mischen.

Cortázars politische Entwicklung läßt sich nicht auf seine Barrikadenerfahrung im Mai 1968 beschränken, es handelt sich nicht, wie Vargas Llosa in seinem Vorwort zu den Erzählungen nahelegt, um die
Radikalisierung eines kindlich gebliebenen alternden Mannes. Diese Entwicklung beginnt vielmehr mit der Ablehnung des „pöbelhaften" Peronismus in den vierziger Jahren, führt dann zur Unterstützung
der kubanischen Revolution und später der Pariser Studentenrevolte, bringt ihn aber nie unter die Fuchtel gleich welcher Orthodoxie.

In seiner Literatur wie in seinem außerliterarischen Engagement lebt stets ein anarchischer Impuls. In „Häuschen des Chamäleons" hat er die Diskussionen nachgezeichnet, die er mit seinen linken
Bekannten führte, die von der Literatur Parteilichkeit und Widerspruchsfreiheit verlangten. Cortázar bezeichnet sie als „Polizeikommissare, die handgreifliche Engagements fordern", und es
versteht sich von selbst, daß er sich ihrem Ansinnen entzieht und auf seiner Rolle des wandlungsfähigen, widerspruchsfreudigen Chamäleons besteht.

Alle im Text erwähnten Werke Julio Cortázars sind auf deutsch im Suhrkamp-Verlag erschienen, zuletzt: Die Erzählungen. Aus dem Spanischen von Fritz Rudolf Fries, Wolfgang Promies und Rudolf
Wittkopf. Mit einem Vorwort von Mario Vargas Llosa (1998).

Samstag, 10. Oktober 1998