Brecht und Eisler: Ein Glücksfall der Kulturgeschichte

Von Manfred A. Schmid

Nicht nur Bert Brecht, auch der österreichische Komponist Hanns Eisler hätte heuer seinen 100. Geburtstag gefeiert. Eislers Zusammenarbeit mit dem Schöpfer des Epischen Theaters gehört zu
den wichtigsten Kapiteln der Musik- und Kulturgeschichte dieses Jahrhunderts.

Der am 6. Juli 1898 in Wien geborene Hanns Eisler übersiedelte nach seinem Kompositionsstudium bei Arnold Schönberg im Herbst 1925 von Wien nach Berlin, wo er in revolutionären Zirkeln tätig war.
Dort schrieb er u. a. Musikkritiken für die "Rote Fahne" und lernte Erwin Piscator und dessen revolutionäre Theaterpraxis kennen, für den er 1927 seine erste Berliner Schauspielmusik
komponierte. Dabei traf er auch auf einen Sänger, der genau zu seiner Musik paßte: Fritz Busch. Eislers erste Berliner Erfahrungen waren also geradezu ideale Voraussetzungen für die folgende
Zusammenarbeit mit Brecht, die Albrecht Betz zu Recht einen "Glücksfall nicht nur der deutschen Kulturgeschichte" nennt.

Auf dem Musikfest von Baden-Baden 1929 wurde das Lehrstück "Der Lindberghflug" von Brecht, mit Musik von Hindemith und Weill, uraufgeführt, Eisler war mit seiner Kantate "Tempo der Zeit"
vertreten. Musikalisch bediente sich Eisler darin barocker Versatzstücke bis hin zum Choral und schaffte so eine entlarvende Distanz zum Thema der Vergötzung der neuzeitlichen Technik. Auffallend ist
die Rückkehr des Schönberg-Schülers zur Diatonik, zur Konsonanz und zu festen tonalen Zentren. All dies im Dienste des didaktischen Anspruchs der Komposition, der in der agitatorischen Aufforderung
"Ändert die Welt · sie braucht es!" gipfelte.

Gemeinsam waren Brecht und Eisler die Ablehnung bürgerlicher Kunst sowie die Bevorzugung populärer Idiome und Ausdrucksmittel. Brecht verwendete Volkssprache und Volkslieder, auch Eisler hatte in
früheren Kompositionen schon Zeitungsausschnitte eingebaut. Beeinflußt durch Weill hatte er in seinen Kampfliedern und Balladen eine eigenständige populäre musikalische Sprache entwickelt, mit der er
ein neues Publikum · die Massen · erschließen und dessen Rezeption er vorweg in der Konzeption miteinbeziehen wollte.

Der aufkommenden "Neuen Sachlichkeit" konnte Eisler nichts abgewinnen. Er begriff sich als Komponist in einer Zeit des Übergangs und begann früh, die gesellschaftspolitischen und ökonomischen
Bedingungen der Kunstproduktion zu analysieren. Zwischen der bürgerlichen Moderne und der ideologisch noch konfusen Arbeitermusikbewegung (er hatte in Wien als Chorleiter gewirkt) fiel ihm das
rasante Anwachsen der Unterhaltungsmusik auf, das durch die neuen Medien Rundfunk und Schallplatte alle anderen Bereiche zu überschwemmen drohte. Eisler lehnte diese Populärmusik nicht von vornherein
als "Schund" ab, sondern begriff sie als depravierte Massenmusik, die zu fast allen sozialen Schichten dringt. Wie Weill benutzte Eisler Elemente daraus, so z. B. den Jazz, und baute sie in einen
neuen, politisch orientierten Kontext ein.

Eisler war stolz darauf, mütterlicherseits aus proletarischen Arbeiterverhältnissen zu stammen, und hatte sich früh und intensiv mit dem Marxismus auseinandergesetzt. Zum Großbürgersohn Brecht war er
dann, wie er selbst sagte, als eine Art "Bote der Arbeiterbewegung" gekommen: Er sei es gewesen, "der dem Brecht doch etwas mehr Praktisches von der Arbeiterbewegung mitteilte". Der
Wendepunkt wurde von der gemeinsamen Arbeit am Lehrstück "Die Maßnahme" 1930 markiert. Er brachte den Abschied Brechts von den schillernden linksbürgerlichen Radikalismen und eine Annäherung an
die Praxis der Arbeiterbewegung.

Doch die Frucht der ersten Zusammenarbeit, "Die Maßnahme", über die modellhafte Opferung eines einzelnen für das übergeordnete Gemeinwohl, war von Anfang an inhaltlich umstritten. Vom
Berliner Festival Neuer Musik wurde die bereits zugesagte Aufführung verweigert, das Werk wurde schließlich von Berliner Arbeiterchören uraufgeführt. Eisler konnte auf die spezifischen Gegebenheiten
dieser Realisierung Rücksicht nehmen. Er beschäftigte sich damals intensiv mit Bach und benutzte das Modell des christlichen Oratoriums, indem er es in ein politisches Oratorium umfunktionierte.

Aus der Verbindung der Sing- und Sprechstimmen mit der Instrumentengruppe ergaben sich viele Möglichkeiten · vom ochestergestützten Dialog über den trommelbegleiteten Sprechchor, den solistisch
vorgetragenen Song, den Männerchorsatz, bis zur Zusammenführung von Sologesang, Sprechstimme, gemischtem Chor und Orchester. Der musikalische Satz ist vorwiegend homophon; die leichte Aufführbarkeit
unterstreicht aber nur den strengen, lapidaren Charaker der "Maßnahme" und ihre Eindringlichkeit. Eisler verknüpfte in einer eigenwilligen Synthese eigene Erfahrungen aus seiner Kampfliederzeit
mit der Musik Bachs und Jazzelementen. Der Erfolg der Aufführung war beachtlich, die Kontroverse wegen des Textes ging jedoch weiter, bis die Autoren das Werk schließlich für die Bühne sperren
ließen.

In der zweiten Jahreshälfte 1931 begann die Arbeit an den Projekten "Die Mutter", einer Dramatisierung des Romans von Maxim Gorki, und am Film "Kuhle Wampe". "Die Mutter" war nach
der "Dreigroschenoper" das zweite Stück, in dem Brecht seine Theorie des epischen Theaters auf der Bühne erprobte. Eislers Musik dient dem "epischen" Charakter, indem sie den Text nicht
illustriert und Stimmungen wiedergibt, sondern Stellung bezieht und die Handlung kommentiert. Eislers Musik nahm bewußt Rücksicht auf die zum Einsatz vorgesehenen singenden Schauspieler, der
musikalische Apparat ist mit vier Instrumentalisten absichtlich schmal gehalten. Während der Text aggressiv, selbstbewußt und heroisch ist, gibt sich die Musik milde und heiter.

Am Beispiel der Arbeiterin Peleaga Wlassowa werden in diesem Stück Strategie und Taktik der Revolution erörtert. Ziel ist es, den Zuschauer in die Diskussion hineinzuziehen, und gerade dadurch, daß
er Distanz zum szenischen Geschehen bekommt, wird ein kritisches Urteil, eventuell auch Widerspruch, möglich. Wichtig sind dabei die Lieder, die die Handlung unterbrechen und sich direkt ans Publikum
richten.

Parallel zur Vorbereitung der "Mutter" ging die Arbeit an "Kuhle Wampe", dem ersten deutschen proletarischen Tonfilm, voran. Auch hier vermied es Eisler, bestimmte Vorgänge und Bildmotive
musikalisch zu "untermalen". "Eislers Musik", hieß es in einer zeitgenössischen Kritik der Premiere im Mai 1932, "ist aktiv, verlangt eine gewisse Mitarbeit des Publikums, weil sie nicht nur
klingt, sondern ganz bewußt Stellung nimmt."

Die Filmmusik nahm im Schaffen Eislers in weiterer Folge einen wichtigen Platz ein, er arbeitete auch an sowjetischen Filmproduktionen mit. In Zusammenarbeit mit Brecht ging er nun auch verstärkt auf
die politischen Vorgänge in Deutschland ein. Für Helene Weigel entstanden die "Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter", in ihrer klassischen Einfachheit und volksliedhaften Melodik eine
erschütternde Anklage gegen die Verkrüppelung des Menschen infolge der immer schlimmer werdenden wirtschaftlichen Not. Eislers letzte Berliner Komposition vor der Emigration, war das Brecht-Lied
"Spartakus 1919", entstanden Mitte Jänner 1932. Zwei Wochen später hatte Hitler in Deutschland die Macht übernommen.

Brecht schickte seinem Freund aus dem dänischen Exil nach Paris, wo Eisler an guter Musik für lausige Filme arbeitete (die er später immerhin zu Suiten umarbeiten konnte), laufend neue
Gedichte. So entstand u. a. "Das Lied vom Anstreicher Hitler". Im Jahr darauf schrieb Brecht eine Neufassung von "Die Spitzköpfe und die Rundköpfe" nach Shakespeares "Maß für Maß".
Sie sollte sich an ein breiteres Publikum wenden und die reinen Unterhaltungsbedürfnisse mehr berücksichtigen. Die Musik dazu instrumentierte Eisler für erweitertes Jazzensemble; sie enthält neben
zeitgenössischen Elementen wie Blues und Step auch den Langsamen Walzer.

Die "Ballade von der Billigung der Welt", 1934 entstanden und mit einfachsten musikalischen Mitteln in einer Art melodisierter Sprechweise vertont, handelte von der moralischen Korruption. Im
gleichen Jahr erschien in einem Pariser Exilverlag der Band "Lieder · Gedichte · Chöre" von Bert Brecht, mit einer 32seitigen Notenbeilage Eislers.

In den folgenden Jahren entstanden weitere gemeinsame Lieder, die u. a. die Bildung einer Einheitsfront unterstützen sollen. Eisler reiste für Konzerte, Vorträge und Kompositionsaufträge in die USA,
nach England, Frankreich, in die Tschechoslowakei, die Sowjetunion, nach Dänemark und in die USA. In Deutschland hatte sich Hitlers Regime inzwischen stabilisiert und wurde von einer Mehrheit der
Bevölkerung getragen. Man mußte sich wohl auf ein längeres Warten einrichten, und Eisler begann mit der Arbeit an der "Deutschen Sinfonie", einer Art "Konzentratioslagersinfonie". Dazwischen
verreiste er immer wieder, so auch nach Spanien an die Front des Bürgerkriegs. Als er endlich wieder Zeit zur Ruhe fand, fuhr er im Jänner 1937 mit seiner Frau Lou zu Brecht nach Dänemark, wo er fast
acht Monate ungestört arbeiten konnte.

In der "Deutschen Sinfonie", in deren Mittelpunkt ein Oratorium nach Texten von Brecht steht, versuchte Eisler erstmals wieder die bei Schönberg studierte Zwölftontechnik nutzbar zu machen. Er
verwendete sie als bereicherndes Element, wobei er auf Tonalität nie ganz verzichtete. Formal griff er wieder auf Bach zurück und formte aus den doch sehr heterogenen Elementen einen einzigartig
herben, polyphonen Stil. Dieses Verfahren kam auch in der Kantate "Gegen den Krieg" nach Texten von Brecht zur Anwendung. Der Krieg wird darin als Mittel extremster Ausbeutung gebrandmarkt, das
Vokabular von Ruhm und Ehre als Lüge entlarvt. Eisler erreichte hier, so Betz, "eine Meisterschaft des Lapidarstils, die in der modernen Chorliteratur in ihrer Dichte und Verständlichkeit einmalig
ist".

Anläßlich des 20. Jahrestags der Oktoberrevolution arbeiteten Brecht und Eisler auch an einer "Lenin-Kantate". Obwohl Brecht streng darauf achtete, jedwede Verklärung zu vermeiden, geriet der
Text im letzten Bild gefährlich nahe einer Heldenverehrung. Eisler erwies sich erneut als unentbehrlicher musikalischer Partner des Autors, weil er notfalls auch korrigierend eingreifen konnte: In
der abschließenden Passacaglia werden diese Worte von ihm musikalisch mit harten Dissonanzen verfremdet. Eine emotionale Aneignung der problematischen Worte · "Lenin ist eingeschreint in dem
grossen Herzen der Arbeiterklasse" · kann so gar nicht erst aufkommen.

Im Zusammenhang mit seinem "Zwöftonprojekt" wandte sich Eisler erstmals auch wieder dem Konzertlied zu, von dem er sich bereits 1927 als "bürgerliche" Kunstgattung verabschiedet hatte. Er vertonte
zwei Gedichte aus Brechts großem Bilanzgedicht "An die Nachgeborenen", in dem es um die Mühen des revolutionären Kampfes und das Exil ging. Im Herbst 1937 reist Eisler nach Prag und beteiligt
sich kritisch an der "Expressionismus-Debatte". Die rigorose Position Lukacs', der alle modischen Neuerungen als "Formalismus" ablehnt, mußte bei Eisler auf Protest stoßen, dem es gerade um die
Verknüpfung von Avantgarde mit Volkstümlichkeit ging.

Im Jänner 1938 reiste Eisler als knapp Vierzigjähriger erneut nach Amerika, um dort auf Dauer Fuß zu fassen. In New York, fern von Brecht, beschäftigte er sich zunächst intensiv mit Filmmusik ·
was sich im Buch "Composing for the Films" niederschlug. Erst als Eisler nach Hollywood übersiedelte, traf er seinen alten Freund wieder, mit dem er bei Fritz Langs Anti-Nazi-Film "Hangmen
also die" zusammenarbeiten konnte.

Die gemeinsame Theaterarbeit in den USA blieb außer der Bühnenmusik zu "Galilei" zwar unergiebig; dafür aber entschädigt das großartige "Hollywooder Liederbuch", das die die eigene
Existenz zum Thema machte, das Hoffen und Sich-Erinern, das Leben in der künstlichen Filmstadt Hollywood. Eisler bediente sich erneut der Strukturprinzipien der Zwölftontechnik, nahm aber auch
Elemente seiner frühen Wiener Lieder auf, auch die Tradition der Kampflieder mit ihrer akkordisch gestützten Begleitung. So erhalten sie, obwohl sie sehr persönlich sind, die Qualität der Distanz.

Als am 30. Juli 1947 Brechts "Das Leben des Galilei" seine erfolgreiche amerikanische Premiere hatte, stand Eisler schon im Visier des Komitees zur Untersuchung antiamerikanischer Umtriebe. Am
26. März verließ er Amerika. Nach vergeblichen Versuchen in Wien Fuß zu fassen, ließ er sich schließlich in Ost-Berlin nieder, wo er bald wieder mit Brecht zusammentraf.

Eisler mußte erkennen, daß er in Europa nicht mehr dort anknüpfen konnte, wo er vor 15 Jahren aufgehört hatte. Der Faschismus hatte die Hörgewohnheiten nachhaltig verdorben: Brecht verwies in diesem
Zusammenhang auf Eislers "Widerwillen gegen die Vulgarität und Primitivität der Marschlieder". Zugleich litten beide unter den Widrigkeiten des politischen Systems und der Kulturpolitik
Shdanows. Bei seinem Versuch, zu einer neuen "Volkstümlichkeit" zu gelangen, versuchte Eisler es zunächst mit Texten von Johannes R. Becher, dessen Pathos ihm aber bald nicht angemessen erschien.
Eine neuerliche Zusammenarbeit mit Brecht brachte der Film "Frauenschicksale" sowie die Premiere von "Die Mutter", für die Eisler eine neue Fassung schrieb.

Als seine Oper "Johannes Faustus", nach eigenem Textbuch, von der offiziellen Kritik pauschal als zu "formalistisch" abgelehnt wurde, zog sich Eisler 1953 verbittert nach Wien zurück;
Brecht, der ihn gemeinsam mit Walter Felsenstein unterstützt hatte, vergrub sich in Buckow. Erst 1954 kehrt Eisler nach Berlin zurück, wo ihn Brecht dringend für seine Inszenierungsarbeit brauchte.
Begeistert zeigt sich Eisler vor allem von Brechts "Puntila"; die Musik dazu stammte allerdings von Paul Dessau. Erst für die Wiener Filmfassung 1955 schrieb Eisler die Lieder.

Eisler hatte seine Phase tiefster Verzweiflung offenbar wieder überwunden. Ein erstes Anzeichen dafür war die schon in Wien entstandene Vertonung des Brecht-Gedichts "Von der Freundlichkeit der
Welt". Im Jahr 1955 erschien der erste von zehn Bänden von Eislers Lieder und Kantaten, Brecht verfaßte dazu das "Geleit". Eisler wurde zu einer angesehenen öffentlichen Figur, gespielt wurde er
allerdings wenig.

Im August 1956 starb Brecht. Eisler war tief betroffen, doch auch nach seinem Tode entnahm er den Arbeiten seines Freundes Anregungen. Vier große Werke entstanden 1956/57 in memoriam Brecht · getreu
seinem Bekenntnis am Tage der Beisetzung: "Der Tod Bertolt Brechts, des größten Dichters und Dramatikers nicht nur unseres Jahrhunderts, ist ein entsetzlicher Verlust für die Menschheit. Ihn ehren
heißt seine Werke lebendig halten. Dafür will ich mich einsetzen, so gut ich es kann und solange ich lebe."

Eislers überhaupt letzte Komposition kurz vor seinem Tod am 6. September 1962 sind die "Ernsten Gesänge". Die abschließende Zeile Hölderlins lautet: "Wir, so gut es gelang, haben das Unsre
getan."