Sehnsucht nach dem Unendlichen

Caspar David Friedrichs berühmtes Gemälde "Der Wanderer über dem Nebelmeer" porträtiert den romantischen Typus des weltentrückten Denkers (Ausschnitt). Bild: Archiv

Einige Thesen und Maximen der deutschen Frühromantik, wie z.B. die Autonomie der Kunst, die Freiheit des Künstlers, die Forderung nach genialer Originalität im Kunstwerk, ihr ironischer Gestus und insbesondere die Kommentarbedürftigkeit der Werke, sind heute sehr geläufig und weit verbreitet, selbst wenn ihr historischer und zumal ihr philosophischer Ursprung meist unbekannt ist und sie seinerzeit ein absolutes historisches Novum dargestellt haben.

Brisante Problematik

Ich möchte daher einige Grundgedanken Friedrich Schlegels zur Kunst aufgreifen und in einem selbst wiederum ironischen Palimpsest entlang ihrer "postmodernen" Affirmation zu zeigen versuchen, wie sie für die gegenwärtigen Diskussionen im Kunstbetrieb bestimmend geworden sind, und zwar nicht nur, weil sie eine Auffassung der Kunst darstellen, die noch nicht überholt ist, sondern auch, weil sie zugleich ein philosophisches Problem aufwerfen, das an Relevanz oder gar an Brisanz noch nichts verloren hat, mit potentiell desaströsen Folgen.

Dass die Frühromantiker – Friedrich Schlegel, August Wilhelm Schlegel, Wilhelm Tieck, Novalis (Frh. v. Hardenberg), Friedrich Hölderlin – ihre Kunsttheorie auf unsystematische, fragmentarische Weise, zumeist in Aphorismen vorgetragen haben, liegt nicht, wie oft unterstellt worden ist, an einer fehlenden Bereitschaft oder gar Fähigkeit, ihre Gedanken auf systematisch durchdachte Weise vorzutragen, sondern hängt mit ihren Grundthesen zusammen, welche die Idee einer systematischen Philosophie, die sowohl auf Letztbegründung als auch auf Abschließbarkeit zielt, hinfällig machen. Diese Thesen sind, wie Walter Benjamin in seiner Dissertation "Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" (1919) nachgewiesen hat, auf Einsichten begründet, die von Johann Gottlieb Fichte in seiner ersten Schrift zur Wissenschaftslehre aus dem Jahre 1794 entwickelt worden sind. Für Friedrich Schlegel ist die Grundtatsache, von der aus das Phänomen der Kunst sich am besten verstehen lässt, genau dieselbe, von der aus auch das Phänomen der Philosophie nach Fichte sich zugleich erklären und begründen lässt, nämlich das Selbstbewusstsein, oder genauer: das im Selbstbewusstsein über sich selbst reflektierende Denken.

Denken des Denkens

Reflexion bezeichnet nämlich bei Fichte die das philosophische Denken auszeichnende Form des Denkens des Denkens, eine Form, die Fichte und seine Nachfolger im Deutschen Idealismus, Schelling und Hegel, auch als die Rückkehr des Denkens in sich selbst beschrieben haben. Fichtes Formulierung des Prinzips der Philosophie wurde von Schlegel als Leitidee der frühromantischen Bestimmung der Kunst aufgenommen. Und obwohl er nie eine strenge Deduktion dieser Bestimmung ausgeführt hat, hätte er zu ihrer Abstützung geltend machen können, dass die Kunst, insofern sie eine bewusste reflexive Tätigkeit ist, mit den gleichen Denkformen zu tun hat wie die Philosophie und wie diese, implizit oder explizit, nach der Wahrheit bzw. Gültigkeit dieser Formen fragt.

Friedrich Schlegel, 1790 gezeichnet von Caroline Rehberg. Bild: Wikipedia

Die Kunst ist demnach auch – wie die Philosophie – als Reflexion der Reflexion zu verstehen. Folgerichtig wird das individuelle Kunstwerk als Reflexionsmedium bestimmt: als ein Werk, in dem etwas Reflektiertes oder die Form einer Form, wie Schlegel sagen würde, zu sehen und zu verstehen gegeben wird, und das zu einer erneuten Reflexion anregt. Schlegel vertritt somit eine forciert kognitivistische (intellektualistische) Auffassung der Kunst, nach welcher ihre höchste Bestimmung mit derjenigen der Philosophie zusammenfällt, nämlich: Durch das Kunstwerk über uns selbst, unser Denken, unser Selbstverständnis, ja über das Verstehen überhaupt, zu reflektieren. Entgegen einer verbreiteten Auffassung ist die Romantik also keine "Gefühlskunst", die Romantiker wollten vielmehr das "Romantische" – wie man es heute versteht – von sich abhalten. Von der "heiligen Nüchternheit" sprach Hölderlin, und Novalis schrieb 1799 an Caroline Schlegel: "Ich fange an, das Nüchterne, das echt fortschreitend Weiterbringende zu lieben."

Bedeutung der Kritik

Die Reflexion der Reflexion, welche die Idee oder die Bestimmung der Kunst ausmacht, setzt die Romantik in Gegensatz zur Klassik mit ihrem "Ideal" des Vollendeten. Das individuelle Kunstwerk bedarf daher nach romantischem Verständnis einer Theorie, oder, nach dem Worte Schlegels, einer Kritik zu seiner Vollendung. Diese Kunstkritik besteht nach seiner Auffassung weder in einer bloß ästhetischen Beurteilung, sei sie nun ein historisch begründetes Geschmacksurteil oder sei sie ein pädagogischer Text, der einem aufklärungsbedürftigen Publikum die kunstgeschichtliche Bedeutung eines Werkes zu vermitteln sucht, sondern in einer Rezension, welche die einem Kunstwerk inhärenten Formen und Gedanken mit denen anderer Kunstwerke und der Philosophie in Verbindung setzt, um so das individuelle Kunstwerk im Gesamtkunstwerk, das die Kunst und die Philosophie bzw. die Wissenschaft zusammen bilden, aufgehen zu lassen. So soll das Sichspiegeln des Universalen im Individuellen wie auch umgekehrt die Teilhabe des Individuellen am Universalen einsichtig gemacht werden. Die romantische Kunstkritik betreibt somit eine Steigerung der immanenten Gehalte des Werks, und genau das heißt "romantisieren": "Romantisieren ist nichts anderes als eine qualitative Potenzierung", schreibt Novalis, und: "Indem ich dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, romantisiere ich es." Erst mit der Romantik setzte sich der Ausdruck "Kunstkritiker" gegen den älteren "Kunstrichter" durch, der das Werk nach stabilen Kriterien des "Ideals" beurteilte.

Schlegel hat keine genauere Bestimmung der Form oder der Methode der romantischen Kunstkritik angegeben. Und das aus gutem Grund. Denn er hat gegen Fichte die These vertreten, dass die Reflexion der Reflexion, als welche sich die Philosophie und die Kunst bestimmt haben, ins Unendliche fortgeführt werden kann. Denn wenn die Reflexion nichts daran hindert, über sich selbst zu reflektieren, wobei sie sich dann als freie Reflexion erkennt, dann steht es ihr auch offen, über diese zweite Reflexion zu reflektieren, und so fort ins Unendliche. Da die Reflexion keinen Abschluss und kein Ziel für sich erkennen kann, außer eben diesen Reflexionsprozess selbst weiterzuführen, wäre es willkürlich, ihr im Voraus eine Beschränkung in Form einer Methode vorzuschreiben zu wollen. Die These von der Möglichkeit einer unendlichen Reflexion stellt also die Idee einer Bestimmung der Wahrheit in Gestalt eines philosophischen Systems grundsätzlich in Frage. Die Kunsttheorie wie die Philosophie überhaupt kann daher nicht mehr in der Gestalt eines Systems auftreten.

Die Bestimmung der Kunst als Reflexion der Reflexion treibt das Künstlerische über den Bereich des bloß Sinnlichen, Gefälligen, Genüsslichen, wohin die Ästhetik der Aufklärung es verwiesen hatte, hinaus, weil diese übersehen hatte, dass die Betrachtung, zu der das Kunstwerk einlädt, eine reflektierende ist. Zwar ist schon in Kants dritter Kritik von 1790 vom "reflexiven Gebrauch der Vernunft" im ästhetischen Urteil die Rede, aber dieser Gebrauch kommt im normativen "Geschmacksurteil", das jedem anderen, wie es bei Kant heißt, "angesonnen" wird, zur Ruhe. Wir haben es also bei Kant immer noch mit einer, wenn auch abstraktifizierten, normativen Regelästhetik (Regeln des guten Geschmacks) zu tun, welche durch die Frühromantik aufgesprengt wird.

Daraus nun, dass die Philosophie und die Kunst als Gestaltungen der unendlichen Reflexion des Selbstbewusstseins dieselbe Form des Wissens haben und gleiche oder ähnliche Befriedigungen oder Enttäuschungen hervorbringen können, folgt, dass beide gnoseologisch gleichrangig sind und sich wechselseitig ergänzen, ja ineinander übergehen können. Wenn aber diese Neubestimmung der Kunst aus der Philosophie angenommen wird, so kann das nicht ohne Rückwirkungen auf das Selbstverständnis der Philosophie bleiben: Diese potentiert sich selbst zu einem künstlerischen Genre, indem sie ihre Begriffe "plastisiert" (Novalis).

Nach der traditionellen Auffassung, die auf Platon zurückgeht und nach der Philosophie bzw. Wissenschaft einerseits und Kunst andererseits strikt von einander getrennt zu denken sind (wobei die Kunst der Philosophie eindeutig untergeordnet, ja dieser gegenüber inferior ist), konnte dieser Einbruch der Theorie ins Kunstwerk nur als etwas Nebensächliches, als Ausschmückung etwa, oder umgekehrt als ein den ästhetischen Genuss störendes Element empfunden werden, obwohl diese Theorie die Theorie selbst zum Wesentlichen machte, während sie das Kunstschöne zum Nebensächlichen, zum Ornament herabsetzte. Erst die frühromantische Kunsttheorie machte die Theorie zum wesentlichen Bestandteil des Kunstwerks selber, indem die Theorie das individuelle Kunstwerk vollendet, d.h. expliziterweise in das Kontinuum der Kunst bringt und auf die Idee der Kunst – die Reflexion der Reflexion – zurückführt.

Die Bestimmung des Kunstwerks als Reflexionsmedium erfordert also eine Kritik zur Vollendung des individuellen Kunstwerks, das seinerseits an keine bestimmte ästhetische Form mehr gebunden ist, denn nach dieser Auffassung können auch unschöne, hässliche, sogar ekelerregende Artefakte ihre Bestimmung als Kunstwerke erfüllen, nämlich zur Reflexion anzuregen. Sie müssen nur durch ihre Manier, ihren Stil, ihre innere Ordnung oder Unordnung, die Wahl des Sujets usw. beim Betrachter jene Reflexion, die sich zur Reflexion über Kunst und über das Verstehen überhaupt steigern kann, in Gang bringen.

Das Schöne als Problem

Das kann bis zu einem expliziten Verdikt über das "Schöne" überhaupt führen, ja in diesem Verdikt liegt sogar die letzte Konsequenz dieser Kunstauffassung. Denn das klassische Schöne ist eben deshalb "schön", weil es vollendet ist; daher ist es nicht mehr "kritisierbar", taugt also nicht als Reflexionsmedium, denn es ist nicht mehr reflexiv steigerbar. Ihm gegenüber ist nur sprachlose Bewunderung angebracht – oder wie Hegel angesichts des Naturschönen lakonisch zu sagen: "So ist das!" Aus diesem Grund steht das Kunstschöne in der nachklassischen Kunst immer unter Kitschverdacht; es ist, wie schlechte Kunst überhaupt, nicht zu kritisieren, sondern zu "annihilieren", wie die Romantiker sagten. "Die höchsten Kunstwerke", heißt es bei Schlegel, "sind schlechthin ungefällig".

Das bedeutet aber, dass die Kunst, soll sie ihre Bestimmung der Reflexion der Reflexion erfüllen, sich nie ein für alle Mal festgesetzten Regeln fügen darf, sonst würde das verborgen bleiben, was das Kunstwerk zutage fördern will. Demnach erfüllen am ehesten diejenigen Kunstwerke ihre Bestimmung als Reflexionsmedium, die bewusst die für die traditionelle Kunst geltenden Regeln des sogenannten guten Geschmacks missachten, verletzen, ja verhöhnen. Und Ironie ist dann der Begriff, mit dem die Romantiker diese verhöhnende Bezugnahme der neueren Kunst auf die traditionelle Kunst belegt haben.

Der frühromantische Begriff der Ironie drückt vielleicht besser als irgendein anderer die vorherrschende Stileigenschaft der modernen Kunst aus, zumal der Avantgarden. Denn jede neue Kunstrichtung der Moderne ist mit Eklat aufgetreten und zunächst meist als verhöhnend und skandalös empfunden worden. Um widerspruchslos aufgenommen zu werden, war ihr Bruch mit den je geltenden Kunstkonventionen, war die Brüskierung des je herrschenden Geschmacks einfach zu stark. Und ehe die Ironisierung der traditionellen Kunst durch die Avantgarden selbst zur stillschweigend akzeptierten Kunstnorm wurde, konnte sie zwar als freier Ausdruck des unabhängigen Künstlers, aber auch als Akt einer wesentlich negativen und destruktiven Freiheit gedeutet werden, die sich nur in einer willkürlichen Unterhöhlung und Zerstörung des Schönen und Anmutigen zu äußern wusste.

Die romantische Ironie findet so ihren Höhepunkt in der zeitgenössischen Kunst, welche sich als eine quasi-wissenschaftliche Erforschung von und als Experimentieren mit den für jede Kunstart fundamentalen Elementen versteht – und dies offenbar vermöge ihrer Distanzierung von der Bestimmung der Kunst aus der Ästhetik der Aufklärung, nach welcher die Kunst eine schöne, anmutige Ordnung darstellen soll. Die romantische Idee der Kunst als ironisches Reflexionsmedium schuf so zum ersten Mal die Möglichkeit eines undogmatischen oder freien Formalismus, eines "liberalen Formalismus", wie die Romantiker gesagt haben. Diese Entgrenzung der Kunst geht freilich auf Kosten der ästhetischen Ekstase: Es gibt keinen ironischen Orgasmus.

Schlegel hat nicht die ganze Tragweite seiner These von der Unendlichkeit der Reflexion erfasst, denn obwohl sie der systematischen Philosophie wegen der Unabschließbarkeit der Reflexion den Boden entzog, hielt er doch am Absolutheitsanspruch der Philosophie und der Kunst fest. Natürlich konnte dieser Anspruch nur auf mystische, oder vielleicht genauer gesagt: auf symbolische Weise eingelöst werden, insofern jedes philosophische System immer nur ein provisorisches sein kann. Aber Schlegel ging auch nicht so weit, die Idee des Systems ganz fallen zu lassen. Im Athenäumsfragment 53 liest man: "Es ist gleich tödlich für den Geist, ein System zu haben, und keins zu haben. Er wird sich also wohl entschließen müssen, beides zu verbinden." Schlegel hatte die Disjunktivität zwischen der Möglichkeit der unendlichen Reflexion und der Möglichkeit der philosophischen Letztbegründung nicht gesehen. (Erst Nietzsche spricht von der "abgrundtiefen Verlogenheit aller Systematiker.")

Schon Descartes, mit dem ja die moderne Subjektphilosophie anhebt, hatte (wie Fichte) die Möglichkeit der Reflexion ad infinitum zwar gesehen, aber als eine praktische Absurdität betrachtet, indem sie die Wissenschaft in einen unendlichen Regress führe, den abzubrechen wir nicht umhin können. Deshalb bezog er den Standpunkt des unmittelbaren epistemischen Selbstbewusstseins, in Absehung von der Reflexivität und Geschichtlichkeit, kurz, von der Vermitteltheit dieses Wissens des Selbstbewusstseins. Eine Grenze in der philosophischen Begründung des Wissens ist also nicht abzusehen. Und wenn schon die philosophische Reflexion das empirisch-praktische Wissen ergründen könnte, welche Reflexion würde dann die philosophische Reflexion erklären und ergründen, wenn nicht eine dritte, und sofort ins Unendliche? Das ist das Elend des subjektiven Idealismus.

Realitätsverlust

Schlegels These einer sich ins Unendliche fortführenden Reflexion erschüttert also die Idee einer systematischen Philosophie, die im Selbstbewusstsein gründet und einen Absolutheitsanspruch erhebt. Eine Folge aber der Verwischung der Grenzen zwischen Philosophie und Kunst ist, wie schon Hegel gesehen hat, Realitätsverlust und Irrationalismus durch eine verwilderte Spekulation mittels "plastisierter" Begriffe, welche das romantische Denken philosophisch geadelt hat; denn, so Novalis, "die Plastisierungsmethode ist die echte Experimentalmethode." Eine solche "verkünstelte" Philosophie, die, wie die Kunst, keine empirischen Kontingenzen als begriffsbestimmende Widerlager anerkennt, tendiert zum Wahnsystem. Damit könnte der Philosophie dasselbe Los widerfahren wie manchen neueren Kunstwerken – dass wir nämlich den alten Werken den Vorzug geben, selbst im Wissen darum, dass ihre Formen verbraucht sind. Genau das ist schon den Spätromantikern passiert: Sie wurden wieder fromm!

Für Fritz Grubhofer, Maler

Rudolf Burger, geboren 1938, war Professor für Philosophie an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien. 2007 wurde er emeritiert.

Printausgabe vom Samstag, 20. Februar 2010
Online seit: Freitag, 19. Februar 2010 15:08:00