AFK - Dokumentarfilm - Portrait: Robert Kramer in München


	Dokumentarfilm < vorheriges Kapitel \| nächstes Kapitel > Portrait: Robert Kramer in München Das Münchner Dokumentarfilmfestival will kein Festival der Erstentdeckungen sein. Es bietet in seinem internationalen Programm eine interessante Auswahl von Produktionen des Vorjahrs, größtenteils auf anderen Festivals gesichtet. Dazu kommt eine Regionalschau (erstaunlich gut besucht) mit neuesten Produktionen hiesiger "DokumentaristInnen". Ereignis beim diesjährigen Festival waren die vier Filme von Robert Kramer, die als Hommage ins Programm aufgenommen waren: MILESTONES (1972-75), SCENES FROM THE PORTUGUESE CLASS STRUGGLE (1977), DOC'S KINGDOM (1987), ROUTE ONE/USA (1989). Im Berliner "Arsenal" und im Kommunalen Kino Frankfurt hatte es kurz vorher vollständige Retrospektiven des Werks von Robert Kramer gegeben. Dokumentarfilme sind ein ungeliebtes Genre. Diese Filme scheinen uns gerade das vorenthalten zu wollen, was "der Film", "das Kino" uns versprechen. Truffaut mochte Dokumentarisches nicht. Er war der Ansicht, dass man solche Filme nur in kostenlosen Vorführungen dem Publikum anbieten dürfte: "... das ist kein Witz, zum Beispiel waren die Reaktionen der Zuschauer von CHRONIQUE D'UN ÉTÉ einander diametral entgegengesetzt, je nachdem, ob die Zuschauer Eintritt zahlen mussten oder nicht" (aus: Lettre contre le cinéma-vérité)). Die besten Dokumentarfilme sind aber gerade so beschaffen, dass sie die Genregrenzen transzendieren. Finden und Erfinden gehören zusammen, bringen Kino-Wahrheit nur dann hervor, wenn sie miteinander ins Spiel gebracht werden. In MILESTONES spielt Robert Kramer mit der Stilisierung à la cinéma-vérité derart gekonnt, dass man das durchaus Inszenierte des Films erst allmählich, anfangs ungläubig, wahrnimmt. Der Kritiker der Süddeutschen Zeitung, der 1977 über den Film schrieb, hat von dem Konstruierten, dem Erfundenen des Films nichts bemerkt. Er nannte ihn einen Film, "in dem nur Zeugnisse und Dokumente aus dem Alltag amerikanischer Minderheiten gesammelt und kommentarlos einander gegegenübergestellt sind (...). Die Gesprächspartner kommen den Filmemachern weit genug entgegen: mit einer Offenheit, die bei uns exhibitionistisch wirken würde (...)". Nun hätte der Kritiker schon anhand der credits stutzig werden müsen, wo von Rollen und ihren Darstellern die Rede ist. Dass Kramers Figuren fiktionalisierte Versionen der Leute sind, die sie spielen, hat z.B. Vincent Canby (New York Times, 2.11.75) ausführlich beschrieben: "Grace Paley, Autorin von Kurzgeschichten, spielt eine Filmemacherin, die eng mit der Anti-Kriegs-Arbeit verbunden ist (...). David C. Stone, Produzent des Films, spielt mit kantigem Witz einen Kneipenbesitzer, dessen radikales Engagement mit der Zeit eingeschlafen ist (...). John Douglas, der Co-Regisseur des Films, hat eine Hauptrolle als blinder Töpfer, dessen Werkstatt vorübergehend zum Refugium für alte Freunde wird, die in veränderten Zeiten nach einem neuen Lebensstil suchen (...)". Der Film hat Traumsequenzen, z.B. die Alptraumbilder des Vietnamheimkehrers, er hat offenkundig spielfilmhaft inszenierte Passagen: den Einbruch, die Vergewaltigung. Nur am Schluss gibt es pures cinéma-vérité: wenn die Geburt eines Kindes in einer kommuneartigen Gemeinschaft gezeigt wird. Tatsächlich ist dieser peinigend lange Schlussteil eine der wenige Schwachstellen des Films. Man sieht einerseits ein schlecht gespieltes Gebärtheater, andererseits lässt der reale Geburtsvorgang keinen Raum für das Spiel, und so läuft streckenweise eine Art medizinischer Lehrfilm ab. MILESTONES ist ein großer und bewegender Film von dreieinviertel Stunden Länge, in dem Dutzende von Figuren (zumeist Weiße der gehobenen Mittelschicht), die nur teilweise direkt miteinander zu tun haben, auf der Suche nach einem stimmigen Lebensstil gezeigt werden. Nicht um "Minderheiten" geht es in diesem Film, sondern um die kleine radikale Minderheit, die in den 60er Jahren als Aktivisten zum "Movement" (Bürgerrechtsbewegung, Protest gegen den Vietnamkrieg) gehörten und die sich nun in den Siebzigern in einzelnen, privateren Suchbewegungen zerfasern. "Es schien, als wären wir das Zentrum der Dinge gewesen", sagt ein junger Mann, der sich an Demonstrationen in Washington, an Black Panthers etc. erinnert. Nun geht er mit einem Freund von damals durch eine Vorstadtödnis und erzählt vom Scheitern oppositioneller Gewerkschaftsgruppen in der Automobilfabrik, in der er arbeitet. Ein anderer Protagonist überlegt sich, als Eremit in den Höhlen der Hopi-Indianer zu leben. Er saß im Gefängnis, weil er Deserteuren zur Flucht ins Ausland verhalf. Er steht stellvertretend für eine Gruppe, die es nun nicht mehr gibt. Andere haben sich aufs Land zurückgezogen, erproben "natürliche" Lebensformen, frei von den Zwängen einer todessüchtigen Zivilisation, zugleich erleben sie "natürliche Bindungen" als Fesseln. Andere machen Sozialarbeit mit Strafgefangenen. Wieder andere machen Bücher oder Filme über ihr Engagement. Der Engagierte, dem es nicht gelingt, sein Engagement zu professionalisieren (seinen Lebensunterhalt damit zu verdienen), wird Fundamentalist. Dabei sind Professionalismus und Fundamentalismus Schrumpfformen des Engagements. Das Engagement aber ist selbst schon eine Schrumpfform der Existenz, insofern dabei Leidenschaften auf Interessen reduziert werden. So hat Peter Sloterdijk die Verlaufsform von "Bewegungen" geschrieben. Spannend an den Suchbewegungen der Figuren in MILESTONES ist nun, dass sie meist als Scheitern, Flucht, Katastrophe erlebt werden, zugleich aber - von außen gesehen - der Versuch sind, gerade vom Reduktionismus des Engagements freizukommen, ohne dessen Impulse zu verraten. Wie kann ein stimmiges Leben gegen die tödliche Zivilisation gelingen? Wie kann man Selbstfindung, Sinnfindung, Geldfindung harmonisieren? Ein Hippie-Pärchen verabschiedet sich von der Landkommune. Mit zwei Kindern und einem klapprigen Auto geht man auf Achse. Eine Panne. Die Kinder stopfen Schnee in den Benzintank. Die Frau muss sich über den Motor beugen, in der Raststätte gibt's nur Junkfood, in der Garage fragt sie nach einem Job. Der Mann will nicht mit ihr über ihr Gefühlswirrwarr reden. Sie fühlt sich einer Maschinerie ausgeliefert, der sie entkommen wollte. Die Grundstimmung des Films ist zuerst Scheitern, Flucht, Katastrophe. Die Geburt am Schluss wird oft als Hoffnungssymbol interpretiert. Das ist nicht falsch, aber bezeichnend ist, dass der Film sich hier auf jenen Aspekt der Geburt konzentriert, der Schmerz, Höllenfahrt durch den Geburtskanal heißt. Dass der Film die Zeitstimmung genauestens trifft, steht außer Frage. In einem Interview der Cahiers du Cinéma (Dezember 78) hat man Robert Kramer darauf hingewiesen, dass Straub/Huillet MILESTONES gar nicht mögen und dem Film u.a. vorwerfen, dass es der Film eines verwöhnten amerikanischen Kindes sei. Kramer antwortet ausweichend: da sei was dran, aber dieser Aspekt werde im Film selbst bedacht und "...ich verstehe die Filme von Straub nicht recht. Ich habe MOSES UND ARON in Portugal gesehen, es war sehr eigenartig, ihn unter diesen Umständen zu sehen". SCENES FROM THE PORTUGUESE CLASS STRUGGLE heißt der Film, den Kramer 1977 (zusammen mit Philip Spinelli) in Portugal gedreht hat. MILESSTONES war ein offenes Geflecht von tagebuchartig registrierten Lebenswegen Einzelner, eine Fülle präzis geformter Gesprächssituationen, eine Reflexion über den alltäglichen Lebensstil, dieser Film nun erscheint als das krasse Gegenteil; ein High-Speed-Agitprop-Streifen, in dem die Ereignisse der portugiesischen Revolution durchgehäckselt werden. Die Bilder flitzen vorüber wie die Briefe in der Verteilermaschinerie auf dem Hauptpostamt, und der fast unablässige Kommentar verteilt die Bilder (in denen niemand über knappe Statements hinaus zu Wort kommt) in die Kästchen und stempelt sie ab: hier spricht eine Speerspitze des Imperialismus, hier ein Vertreter des Volkes. Der Kommentar sortiert nach Kategorien einer Klassenanalyse auf der Linie der Partei Otelo de Cavalhos. Das Volk und seine Spontaneität werden zum strahlenden Mythos, die Revolution wird zum Volksfest, das Bösewichter stören wollen, und die Kommentarstimmen definieren, was die wahre Stimme des Volkes ist. Manche Analysen mögen richtig sein, manche Hintergrundinformationen neu und aufschlussreich, insgesamt aber donnern die Ereignisse vorüber wie ein Sturzbach. Die Filmemacher mögen sich vorgekommen sein wie Fische im Wasser, aber sie kanalisieren nur Ströme von Bildern, die von sich her nichts sagen dürfen. Merkwürdigerweise vermittelt auch dieser Film eine panische, katastrophische Grundstimmung. Vom Tempo und der Begrifflichkeit des Kommentars abgesehen, hat der Film die konventionelle Machart eines TV-Beitrags. Zehn Jahre später drehte Kramer noch einen Film in Portugal: DOC'S KINGDOM. Ein amerikanischer Arzt (gespielt von dem Journalisten Paul McIsaac, der im nächsten Film der Reisebegleiter auf der Route One sein wird) dreht sich in Selbstgesprächen um sich selbst. Nicht nur die Massen sind verschwunden, auch in der nächsten Umgebung des Doc ist es leer. Im Hospital, wo er seinen Dienst tut, mit Röntgenbildern hantiert, gibt es nur mit einem Patienten eher unverbindliche Wortwechsel. Auch in der Kneipe nur ein knappes Miteinanderreden mit dem Wirt. Docs Königreich heißt Einsamkeit, Isolation. Nur zwei Ereignisse stören ihn darin - vorübergehend - auf. Das Fenster wird ihm zertrümmert und es werden Parolen auf den Boden vor seinem Haus gemalt. Die Bedrohung bleibt undefiniert, erhält kein Gesicht. Vielleicht sind es ehemalige Kombattanten, die den Gringo forthaben wollen. Zuerst wappnet er sich gegen die Unbekannten, später wirft er seine Pistole ins Meer. Dann aber erhält er Besuch aus Amerika: der erwachsene Sohn (eines der herangewachsenen Kinder aus MILESTONES?) will wissen, wie sein Vater aussieht und was er treibt. Es kommt zu einem großen, schön in der Schwebe gehaltenen Gespräch zwischen beiden, das klärt, warum ihre Leben getrennt verlaufen sind und weiter verlaufen werden. Kramer zeichnet das Bild dieser Einsamkeit in einer ruhigen, eleganten Inszenierung. Ein Spielfilm, in den ein Dokumentarfilm über Einsamkeitsgesten integriert ist. Dramaturgisch ist das Gravitationszentrum das Vater-Sohn-Gespräch, eine Art Showdown. Doc ist ein Schiffbrüchiger, ein Gestrandeter. Unterwegs nach dem Nirgendwoland Utopia, ist er im Niemandsland am Rande Lissabons gelandet. Was sich im Film untergründig, andeutungsweise spürbar macht, ist im Zusammenhang der anderen Filme Kramers deutlich. Der legendäre Gründer Lissabons ist Odysseus. Für Doc aber gibt es keine Heimkehr, nur eine Rückkehr in die USA im nächsten Film, um den Stand der Dinge dort zu durchleuchten. Einsamkeit, Resignation, Verzweiflung..., aber in diesem Film passiert etwas Merkwürdiges: die katastrophische Grundstimmung ist verschwunden. Vielleicht liegt das an der spezifisch portugiesischen Form der Melancholie, Saudade genannt, die nicht nur Trauer und Verzweiflung ist, sondern auch - Reinhold Schneider hat das so gesagt - Schönheit, sogar Erlösung, "... saudade, deren Wesen ihre Unbegrenztheit und Undefiniertheit, die in Melodie sich lösende uranfängliche irdische Unerfüllbarkeit der Kreatur ist". Eine Steigerung dieser Schönheit und Erlöstheit, mit der sich Kramer anscheinend in Portugal infiziert hat, findet sich in ROUTE ONE/USA, dem Film, der an Länge (vier Stunden), Bedeutung und Kraft das Gegenstück, Weiterführung der Fragen und Echo zu MILESTONES ist. (Siehe auch epd Film 6190, S. 15). Am deutlichsten wird das Nichtkatastrophische dieses Films in manchen Gesprächen, wenn sich Augenblicke einverständigen Stillschweigens ergeben, die sind wie: Ein Engel geht durchs Zimmer. So im Gespräch mit der alten Indianerin, die zögert und schließlich nicht mehr weiter aus ihrer Geschichte erzählen will. Doc belässt es dabei. So auch ein Augenblick stillen Einverständnisses im Weinkeller des portugiesischen Kaufmanns. Aber auch in den Begegnungen mit dem "gegnerischen" Amerika, mit den fanatischen Predigern, Rassisten, militanten Patrioten etc. gibt es eine Ruhe des Blicks, ein Standhalten des Anblicks, in dem die Personen geschont sind und gerade so in ihrer Merkwürdigkeit, Verbohrtheit, ihrem bisweilen gefährlichen Wahn scharf gesehen werden. Kramer ist nicht mehr der nervöse Chronist, eher in der Art eines Bluessängers berichtet er von seinen Begegnungen. Zu Beginn der Reise zitiert Doc einige Verse Walt Whitmans aus dem "Gesang von der freien Straße". Der Klang dieses Gedichts scheint Rhythmus und Melodie des ganzen Films zu prägen. "Nur der Kern jedes Dings nährt", heißt es bei Whitman. Kramer beschreibt seinen Blick auf die Dinge so: "Mit der größtmöglichen Konzentration die Anziehungskräfte sichtbar machen, die von jedem betrachteten Ding ausgehen. Das heißt respektvollen Umgang mit dem Vorhandenen zu finden. Mein Blick schützt die Personen: ich werde mich ihrer nicht bedienen, um ein Argument zu belegen. Sie sind da, weil sie da sind." Diesen Blick gab es auch schon in früheren Filmen Kramers, aber nicht in dieser vertrauensvollen Intensität. In allen Filmen Kramers gibt es als Hauptimpuls die Suche nach dem intensiven Augenblick. Intensität ist aber eine sehr ambivalente Kategorie. Sie kann einer Ästhetik des Schocks, Alptraums, Erschreckens zugehören, aber auch einer des Geltenlassens. In einem frühen Interview spricht Kramer einmal davon, er wolle inmitten einer Bombe sein, wenn sie explodiert. Es gibt die Intensität einer Explosion oder die einer Begegnung, in der eine Gestalt sich offenbart. Inhalt: Der Sinn des Ganzen Ein Überblick über die Geschichte des Dokumentarfilms Das Abenteuer Dokumentarfilm: Zum 60. Geburtstag von Klaus Wildenhahn Dokumentarfilme - Vom Dokument zum Essay Abbild oder Inszenierung der Wirklichkeit - Was ist ein Dokumentarfilm? Spurensuche: Der Filmemacher Hartmut Bitomsky Als die Wirklichkeit laufen lernte...: Filmemacher auf dem Weg vom Dokumentarfilm zum Spielfilm King Kongs Kinderstube: Dokumentarfilm als Abenteuer Fliegende Pfarrer und Hollywood im Krieg Fly Little Bird: oder das Aufbegehren der nächsten Generation Ein letzter Blick in die Runde: (was wir vorher vergessen haben...) Portrait: Robert Kramer in München Eine Anstrengung - überflüssig?: Porträt des Filmemachers und Publizisten Harun Farocki Blicke, die nicht richten: Die Filme von Romuald Karmakar

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Portrait: Robert Kramer in München

Das Münchner Dokumentarfilmfestival will kein Festival der Erstentdeckungen sein. Es bietet in seinem internationalen Programm eine interessante Auswahl von Produktionen des Vorjahrs, größtenteils auf anderen Festivals gesichtet. Dazu kommt eine Regionalschau (erstaunlich gut besucht) mit neuesten Produktionen hiesiger "DokumentaristInnen". Ereignis beim diesjährigen Festival waren die vier Filme von Robert Kramer, die als Hommage ins Programm aufgenommen waren: MILESTONES (1972-75), SCENES FROM THE PORTUGUESE CLASS STRUGGLE (1977), DOC'S KINGDOM (1987), ROUTE ONE/USA (1989). Im Berliner "Arsenal" und im Kommunalen Kino Frankfurt hatte es kurz vorher vollständige Retrospektiven des Werks von Robert Kramer gegeben.

Dokumentarfilme sind ein ungeliebtes Genre. Diese Filme scheinen uns gerade das vorenthalten zu wollen, was "der Film", "das Kino" uns versprechen. Truffaut mochte Dokumentarisches nicht. Er war der Ansicht, dass man solche Filme nur in kostenlosen Vorführungen dem Publikum anbieten dürfte: "... das ist kein Witz, zum Beispiel waren die Reaktionen der Zuschauer von CHRONIQUE D'UN ÉTÉ einander diametral entgegengesetzt, je nachdem, ob die Zuschauer Eintritt zahlen mussten oder nicht" (aus: Lettre contre le cinéma-vérité)). Die besten Dokumentarfilme sind aber gerade so beschaffen, dass sie die Genregrenzen transzendieren. Finden und Erfinden gehören zusammen, bringen Kino-Wahrheit nur dann hervor, wenn sie miteinander ins Spiel gebracht werden.

In MILESTONES spielt Robert Kramer mit der Stilisierung à la cinéma-vérité derart gekonnt, dass man das durchaus Inszenierte des Films erst allmählich, anfangs ungläubig, wahrnimmt. Der Kritiker der Süddeutschen Zeitung, der 1977 über den Film schrieb, hat von dem Konstruierten, dem Erfundenen des Films nichts bemerkt. Er nannte ihn einen Film, "in dem nur Zeugnisse und Dokumente aus dem Alltag amerikanischer Minderheiten gesammelt und kommentarlos einander gegegenübergestellt sind (...). Die Gesprächspartner kommen den Filmemachern weit genug entgegen: mit einer Offenheit, die bei uns exhibitionistisch wirken würde (...)". Nun hätte der Kritiker schon anhand der credits stutzig werden müsen, wo von Rollen und ihren Darstellern die Rede ist. Dass Kramers Figuren fiktionalisierte Versionen der Leute sind, die sie spielen, hat z.B. Vincent Canby (New York Times, 2.11.75) ausführlich beschrieben: "Grace Paley, Autorin von Kurzgeschichten, spielt eine Filmemacherin, die eng mit der Anti-Kriegs-Arbeit verbunden ist (...). David C. Stone, Produzent des Films, spielt mit kantigem Witz einen Kneipenbesitzer, dessen radikales Engagement mit der Zeit eingeschlafen ist (...). John Douglas, der Co-Regisseur des Films, hat eine Hauptrolle als blinder Töpfer, dessen Werkstatt vorübergehend zum Refugium für alte Freunde wird, die in veränderten Zeiten nach einem neuen Lebensstil suchen (...)".

Der Film hat Traumsequenzen, z.B. die Alptraumbilder des Vietnamheimkehrers, er hat offenkundig spielfilmhaft inszenierte Passagen: den Einbruch, die Vergewaltigung. Nur am Schluss gibt es pures cinéma-vérité: wenn die Geburt eines Kindes in einer kommuneartigen Gemeinschaft gezeigt wird. Tatsächlich ist dieser peinigend lange Schlussteil eine der wenige Schwachstellen des Films. Man sieht einerseits ein schlecht gespieltes Gebärtheater, andererseits lässt der reale Geburtsvorgang keinen Raum für das Spiel, und so läuft streckenweise eine Art medizinischer Lehrfilm ab.

MILESTONES ist ein großer und bewegender Film von dreieinviertel Stunden Länge, in dem Dutzende von Figuren (zumeist Weiße der gehobenen Mittelschicht), die nur teilweise direkt miteinander zu tun haben, auf der Suche nach einem stimmigen Lebensstil gezeigt werden. Nicht um "Minderheiten" geht es in diesem Film, sondern um die kleine radikale Minderheit, die in den 60er Jahren als Aktivisten zum "Movement" (Bürgerrechtsbewegung, Protest gegen den Vietnamkrieg) gehörten und die sich nun in den Siebzigern in einzelnen, privateren Suchbewegungen zerfasern.

"Es schien, als wären wir das Zentrum der Dinge gewesen", sagt ein junger Mann, der sich an Demonstrationen in Washington, an Black Panthers etc. erinnert. Nun geht er mit einem Freund von damals durch eine Vorstadtödnis und erzählt vom Scheitern oppositioneller Gewerkschaftsgruppen in der Automobilfabrik, in der er arbeitet. Ein anderer Protagonist überlegt sich, als Eremit in den Höhlen der Hopi-Indianer zu leben. Er saß im Gefängnis, weil er Deserteuren zur Flucht ins Ausland verhalf. Er steht stellvertretend für eine Gruppe, die es nun nicht mehr gibt. Andere haben sich aufs Land zurückgezogen, erproben "natürliche" Lebensformen, frei von den Zwängen einer todessüchtigen Zivilisation, zugleich erleben sie "natürliche Bindungen" als Fesseln. Andere machen Sozialarbeit mit Strafgefangenen. Wieder andere machen Bücher oder Filme über ihr Engagement.

Der Engagierte, dem es nicht gelingt, sein Engagement zu professionalisieren (seinen Lebensunterhalt damit zu verdienen), wird Fundamentalist. Dabei sind Professionalismus und Fundamentalismus Schrumpfformen des Engagements. Das Engagement aber ist selbst schon eine Schrumpfform der Existenz, insofern dabei Leidenschaften auf Interessen reduziert werden. So hat Peter Sloterdijk die Verlaufsform von "Bewegungen" geschrieben. Spannend an den Suchbewegungen der Figuren in MILESTONES ist nun, dass sie meist als Scheitern, Flucht, Katastrophe erlebt werden, zugleich aber - von außen gesehen - der Versuch sind, gerade vom Reduktionismus des Engagements freizukommen, ohne dessen Impulse zu verraten. Wie kann ein stimmiges Leben gegen die tödliche Zivilisation gelingen? Wie kann man Selbstfindung, Sinnfindung, Geldfindung harmonisieren?

Ein Hippie-Pärchen verabschiedet sich von der Landkommune. Mit zwei Kindern und einem klapprigen Auto geht man auf Achse. Eine Panne. Die Kinder stopfen Schnee in den Benzintank. Die Frau muss sich über den Motor beugen, in der Raststätte gibt's nur Junkfood, in der Garage fragt sie nach einem Job. Der Mann will nicht mit ihr über ihr Gefühlswirrwarr reden. Sie fühlt sich einer Maschinerie ausgeliefert, der sie entkommen wollte. Die Grundstimmung des Films ist zuerst Scheitern, Flucht, Katastrophe. Die Geburt am Schluss wird oft als Hoffnungssymbol interpretiert. Das ist nicht falsch, aber bezeichnend ist, dass der Film sich hier auf jenen Aspekt der Geburt konzentriert, der Schmerz, Höllenfahrt durch den Geburtskanal heißt. Dass der Film die Zeitstimmung genauestens trifft, steht außer Frage.

In einem Interview der Cahiers du Cinéma (Dezember 78) hat man Robert Kramer darauf hingewiesen, dass Straub/Huillet MILESTONES gar nicht mögen und dem Film u.a. vorwerfen, dass es der Film eines verwöhnten amerikanischen Kindes sei. Kramer antwortet ausweichend: da sei was dran, aber dieser Aspekt werde im Film selbst bedacht und "...ich verstehe die Filme von Straub nicht recht. Ich habe MOSES UND ARON in Portugal gesehen, es war sehr eigenartig, ihn unter diesen Umständen zu sehen".

SCENES FROM THE PORTUGUESE CLASS STRUGGLE heißt der Film, den Kramer 1977 (zusammen mit Philip Spinelli) in Portugal gedreht hat. MILESSTONES war ein offenes Geflecht von tagebuchartig registrierten Lebenswegen Einzelner, eine Fülle präzis geformter Gesprächssituationen, eine Reflexion über den alltäglichen Lebensstil, dieser Film nun erscheint als das krasse Gegenteil; ein High-Speed-Agitprop-Streifen, in dem die Ereignisse der portugiesischen Revolution durchgehäckselt werden. Die Bilder flitzen vorüber wie die Briefe in der Verteilermaschinerie auf dem Hauptpostamt, und der fast unablässige Kommentar verteilt die Bilder (in denen niemand über knappe Statements hinaus zu Wort kommt) in die Kästchen und stempelt sie ab: hier spricht eine Speerspitze des Imperialismus, hier ein Vertreter des Volkes. Der Kommentar sortiert nach Kategorien einer Klassenanalyse auf der Linie der Partei Otelo de Cavalhos. Das Volk und seine Spontaneität werden zum strahlenden Mythos, die Revolution wird zum Volksfest, das Bösewichter stören wollen, und die Kommentarstimmen definieren, was die wahre Stimme des Volkes ist. Manche Analysen mögen richtig sein, manche Hintergrundinformationen neu und aufschlussreich, insgesamt aber donnern die Ereignisse vorüber wie ein Sturzbach. Die Filmemacher mögen sich vorgekommen sein wie Fische im Wasser, aber sie kanalisieren nur Ströme von Bildern, die von sich her nichts sagen dürfen. Merkwürdigerweise vermittelt auch dieser Film eine panische, katastrophische Grundstimmung. Vom Tempo und der Begrifflichkeit des Kommentars abgesehen, hat der Film die konventionelle Machart eines TV-Beitrags.

Zehn Jahre später drehte Kramer noch einen Film in Portugal: DOC'S KINGDOM. Ein amerikanischer Arzt (gespielt von dem Journalisten Paul McIsaac, der im nächsten Film der Reisebegleiter auf der Route One sein wird) dreht sich in Selbstgesprächen um sich selbst. Nicht nur die Massen sind verschwunden, auch in der nächsten Umgebung des Doc ist es leer. Im Hospital, wo er seinen Dienst tut, mit Röntgenbildern hantiert, gibt es nur mit einem Patienten eher unverbindliche Wortwechsel. Auch in der Kneipe nur ein knappes Miteinanderreden mit dem Wirt. Docs Königreich heißt Einsamkeit, Isolation. Nur zwei Ereignisse stören ihn darin - vorübergehend - auf. Das Fenster wird ihm zertrümmert und es werden Parolen auf den Boden vor seinem Haus gemalt. Die Bedrohung bleibt undefiniert, erhält kein Gesicht. Vielleicht sind es ehemalige Kombattanten, die den Gringo forthaben wollen. Zuerst wappnet er sich gegen die Unbekannten, später wirft er seine Pistole ins Meer. Dann aber erhält er Besuch aus Amerika: der erwachsene Sohn (eines der herangewachsenen Kinder aus MILESTONES?) will wissen, wie sein Vater aussieht und was er treibt. Es kommt zu einem großen, schön in der Schwebe gehaltenen Gespräch zwischen beiden, das klärt, warum ihre Leben getrennt verlaufen sind und weiter verlaufen werden.

Kramer zeichnet das Bild dieser Einsamkeit in einer ruhigen, eleganten Inszenierung. Ein Spielfilm, in den ein Dokumentarfilm über Einsamkeitsgesten integriert ist. Dramaturgisch ist das Gravitationszentrum das Vater-Sohn-Gespräch, eine Art Showdown. Doc ist ein Schiffbrüchiger, ein Gestrandeter. Unterwegs nach dem Nirgendwoland Utopia, ist er im Niemandsland am Rande Lissabons gelandet. Was sich im Film untergründig, andeutungsweise spürbar macht, ist im Zusammenhang der anderen Filme Kramers deutlich. Der legendäre Gründer Lissabons ist Odysseus. Für Doc aber gibt es keine Heimkehr, nur eine Rückkehr in die USA im nächsten Film, um den Stand der Dinge dort zu durchleuchten. Einsamkeit, Resignation, Verzweiflung..., aber in diesem Film passiert etwas Merkwürdiges: die katastrophische Grundstimmung ist verschwunden. Vielleicht liegt das an der spezifisch portugiesischen Form der Melancholie, Saudade genannt, die nicht nur Trauer und Verzweiflung ist, sondern auch - Reinhold Schneider hat das so gesagt - Schönheit, sogar Erlösung, "... saudade, deren Wesen ihre Unbegrenztheit und Undefiniertheit, die in Melodie sich lösende uranfängliche irdische Unerfüllbarkeit der Kreatur ist".

Eine Steigerung dieser Schönheit und Erlöstheit, mit der sich Kramer anscheinend in Portugal infiziert hat, findet sich in ROUTE ONE/USA, dem Film, der an Länge (vier Stunden), Bedeutung und Kraft das Gegenstück, Weiterführung der Fragen und Echo zu MILESTONES ist. (Siehe auch epd Film 6190, S. 15). Am deutlichsten wird das Nichtkatastrophische dieses Films in manchen Gesprächen, wenn sich Augenblicke einverständigen Stillschweigens ergeben, die sind wie: Ein Engel geht durchs Zimmer. So im Gespräch mit der alten Indianerin, die zögert und schließlich nicht mehr weiter aus ihrer Geschichte erzählen will. Doc belässt es dabei. So auch ein Augenblick stillen Einverständnisses im Weinkeller des portugiesischen Kaufmanns. Aber auch in den Begegnungen mit dem "gegnerischen" Amerika, mit den fanatischen Predigern, Rassisten, militanten Patrioten etc. gibt es eine Ruhe des Blicks, ein Standhalten des Anblicks, in dem die Personen geschont sind und gerade so in ihrer Merkwürdigkeit, Verbohrtheit, ihrem bisweilen gefährlichen Wahn scharf gesehen werden. Kramer ist nicht mehr der nervöse Chronist, eher in der Art eines Bluessängers berichtet er von seinen Begegnungen. Zu Beginn der Reise zitiert Doc einige Verse Walt Whitmans aus dem "Gesang von der freien Straße". Der Klang dieses Gedichts scheint Rhythmus und Melodie des ganzen Films zu prägen. "Nur der Kern jedes Dings nährt", heißt es bei Whitman. Kramer beschreibt seinen Blick auf die Dinge so: "Mit der größtmöglichen Konzentration die Anziehungskräfte sichtbar machen, die von jedem betrachteten Ding ausgehen. Das heißt respektvollen Umgang mit dem Vorhandenen zu finden. Mein Blick schützt die Personen: ich werde mich ihrer nicht bedienen, um ein Argument zu belegen. Sie sind da, weil sie da sind."

Diesen Blick gab es auch schon in früheren Filmen Kramers, aber nicht in dieser vertrauensvollen Intensität. In allen Filmen Kramers gibt es als Hauptimpuls die Suche nach dem intensiven Augenblick. Intensität ist aber eine sehr ambivalente Kategorie. Sie kann einer Ästhetik des Schocks, Alptraums, Erschreckens zugehören, aber auch einer des Geltenlassens. In einem frühen Interview spricht Kramer einmal davon, er wolle inmitten einer Bombe sein, wenn sie explodiert. Es gibt die Intensität einer Explosion oder die einer Begegnung, in der eine Gestalt sich offenbart.

Portrait: Robert Kramer in München

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